Trilogie zalednění a zábavné hry

Michael Haneke patří v současnosti k předním evropským režisérům. Narodil se v březnu 1942 v Mnichově, ale již odmalička žil poblíž Vídně či přímo v hlavním rakouském městě. Oba jeho rodiče byli herci a vše nasvědčovalo tomu, že Michael se k hereckému řemeslu přidá také, ale nebyl úspěšný. Vystudoval Vídeňskou Univerzitu, kde se věnoval filozofii, psychologii a dramatickému umění. Pracoval nejdříve jako filmový kritik, tři roky se také živil jako televizní střihač a dramaturg. Režíroval nejprve divadelní hry a od roku 1973 také televizní filmy.
Ve stejném roce, kdy padla berlínská zeď a u nás probíhala sametová revoluce, natočil svůj první úspěšnější snímek Sedmý kontinent (1989), který měl být v původním plánu také televizní. Inspirován je údajně skutečným příběhem rodiny, která bez pádného vysvětlení dobrovolně opustila svět spacháním sebevraždy. Film začíná scénou průjezdu auta myčkou a statická kamera snímá ze zadního sedadla výhled z předního okna (1). Postavy sedící v autě (matka Anna, otec Georg (2) a jejich dcera Evi) spolu nemluví a tímto gestem dávají tušit, že dialogů ve filmu moc nebude. Důležitější však je, že jim není vidět do tváře – a ‘hlavní postavou’ této scény je právě myčka. Tak je koncipována první část filmu. Kamera se vyhýbá obličejům a sleduje především každodenní činnosti. Život navenek poklidné obyčejné rodiny je tak nahlížen vesměs skrze předměty a situace technizovaného městského světa. Divák tedy nemá od začátku možnost vytvořit si k jednotlivým postavám nějaký vztah a nic o nich usuzovat.
Postupem času stále viditelnější problémy rodinných členů (sestřin bratr neschopný se smířit s matčinou smrtí; Eva předstírající slepotu) a především uvědomění si zapadnutí do velkého konzumního kolosu donutí Annu a Georga k překvapivému činu – zpočátku mystifikují, že chtějí emigrovat do Austrálie, v momentě, kdy začnou demolovat svůj byt v asi půlhodinové stopáži, však přichází najevo nepříjemná pravda, že za sebou mažou veškeré vzpomínky, majetek a nakonec i život všech tří. Tento druh katarze je podporován nevinností malé Evy, která se ve své nevědomosti směle účastní. Tohle brutální rozhodnutí Haneke natočil jaksi samovolně bez nějakých vášní. Ne nadarmo si tak jeho film ihned vysloužil přídomky jako rozrušující nebo rušivý.
O tři roky později pokračoval dalším snímkem jeho plánované ‘trilogie zalednění’ (3) Bennyho Video (1992). V tomto filmu Haneke otevírá otázku vlivu mediálního násilí na jejich konzumenty. Tento vliv nebyl zatím nijak úspěšně definován a jen tak ani nebude. Faktorů, které při něm hrají roli, je totiž mnohem více, než se původně v začátcích jeho zkoumání předpokládalo. Model mediálních účinků je tak nahlodán např. Davidem Gauntlettem, který však zároveň neodpovídá žádnou vlastní teorií (1).
Čtrnáctiletý Benny je televizí a vůbec různou videotechnikou fascinován a většinu reality (reálného světa mimo jeho zatemněný pokojík) sleduje přes videokamery či televizní zprávy. Často si opakovaně přehrává vlastní natočený moment zabíjení prasete pistolí (úvodní scéna filmu), který přehrává tam a zpět, zpomaluje, zastavuje obraz apod. Jeho lakoničtí rodiče Bennymu a jeho obskurní zálibě nevěnují nikterak velkou pozornost. Jednoho dne potká ve videopůjčovně dívku, kterou si pozve domů a místo očekáváného sexuálního kontextu ji pistolí na prasata zastřelí - jednoduše proto, aby viděl, jaké to je. Vše snímá videokamerou a obraz promítá v televizi, kterou sleduje statická kamera filmová. Jako diváci však vidíme jen část jeho pokoje a marný boj ještě živé dívky s Bennym se odehrává mimo obraz - násilí je však možná pravě o to citelnější. Zda jednal impulzivně nebo měl nějaký plán, se lze dohadovat. Odpověď však nabízí sám Haneke o něco později, kdy Benny stejně impulzivně jedná při procházení kolem kadeřnictví, neplánovaně vejde dovnitř a nechá se ostříhat dohola. Sledováním hrůzné scény přes Bennyho video jako bychom i my byli součástí jeho videosvěta a tiše souhlasili s tím, co se odehrává. Tenhle efekt využil Haneke účinněji za pět let ve Funny Games.
Větší část Bennyho Videa však dle mého názoru zabírá zamyšlení se nad moderními rodinnými hodnotami. Bennyho rodiče patří do vyšší vrstvy. Když se od apatického Bennyho dozví o mrtvolě ve skříni, jsou sice v šoku, ale v podstatě ihned začnou s plány, jak z prekérie ven, aniž by jako rodina byli nějak poškozeni. Matka se synem dokonce odjede na dovolenou, aby otec mohl v tichosti vše zařídit. Jejich bezcitnost však jen zrcadlí bezcitnost jimi vychovaného syna, který jim za ochotu a pomoc ve vrátí svým udáním. Chování a způsob vyjadřování těchto tří postav tak odpovídá ‘zalednění’ (myšleno zalednění emoční).
Co je náhoda? Jen jeden z činitelů řízený osudem, který může vést k fatálním důsledkům stejně jako k jiným? A měly by náhody stejné důsledky, pokud vznikají z náhlých lidských zkratů? Poslední díl trilogie 71 fragmentů chronologie náhody (1994) ve mě vyvolal spoustu otázek, i když v důsledku nebyl tak působivý jako předešlé dva filmy. Film je podobně jako Sedmý kontinent inspirován skutečnou událostí, kdy univerzitního studenta popadne nečekaný amok, vběhne do banky a zastřelí několik lidí. Film je rozdělen 71 fragmenty (střihově rázně nasekaných), výsečí ze životů přeživších či obětí před onou událostí. Jednotlivé řetězící se příčiny Haneke snímá v různých formách – jednou jde až o voyeurský náhled do života, jindy kamera útrpně snímá jedinou akci (student hrající 4 minuty stolní tenis proti automatu, dědeček telefonující rodině). Zatímco ve Funny Games však dlouhý záběr nabídne divákovi čas k přemýšlení nad tím, co právě viděl, zde přišly většinou v momentech, které nepředcházelo nic výjimečnějšího. Film je navíc ještě prokládán zdánlivě nesouvisejícími ukázkami televizních zpráv s tématy válek, pedofilie Michaela Jacksona, teroristického bombardování a podobně. Když se pohár dostatečně naplní, dojde k předem známému výsledku, který se právě tak stane jednou z mnoha televizních zpráv, které večer v pravidelném čase poběží v televizi.
Filmem Funny Games (1997) vystoupal Haneke na prozatímní vrchol své tvorby. Režisér dopřává zamyšlení se nad stále jednodušší konzumací násilí a vybrušuje nápady z předchozích filmů, jak to udělat co nejúčelněji. Tříčlenná rodina přijede na dovolenou na chalupu u jezera a ihned po příjezdu se kolem ní motají dva zdvořilí, avšak nemotorní a nedůvěřiví mladíci oblečení do golfového setu. Jsou to oni dva, kdo postupně nad rodinou vlnou násilných momentů získají převahu a uvězní je v jejich vlastním obývacím pokoji. Divák se stává svědkem-nesvědkem násilných ‘vtipných her’. Nesvědkem proto, že právě násilné momenty nejsou ve filmu přímo vidět. Většinou je podvědomě cítíme, slyšíme a vnímáme, aniž kamera něco bližšího snímá. Podobně ve scéně, kdy se má matka potupně svléct, kamera zabírá pouze její hlavu a nic víc. Mé zjištění, že jsem se jako divák prvoplánově soustředil na pohyb kamery, mě ohromilo. Vůbec vyvolávání pocitů a zatahování diváků do ‘hry’ je více než patrné. Především v momentech, kdy Paul překračuje hranici fikce a reality, kdy vykročí z fikčního světa, který vnímáme na plátně, a hovoří přímo k nám. To se stane hned v několika momentech, kdy divákům klade otázky tahající je do hry. Stačí však pouhý němý pohled přímo do kamery, který ten fikční svět poruší a upozorní nás, abychom přehodnotili vnímání filmu. Pohled, který pozorného diváka dokáže vyrušit více než nějaké násilí, jakoby říkal ‘Bavíš se?’. V roce 1998 natočil Gaspar Noé film Seul Contre Tous, který se mimojiné také zabývá otázkou násilí a Noé využil podobný efekt, ne však hercem, ale mezititulkem - ‘Pozor. Máte 30 vteřin na to, abyste opustili tuto projekci’. Zatáhl diváka do hry nabídkou volby vidět či nevidět. Ve Funny Games se Paul zeptá do kamery ‘Vsadíte se, že budou do devíti do rána všichni mrtví?’.
Film dle mého názoru funguje také jako jakási zkouška síly empatie. Jak se dokážeme vžít do pocitů trpících, když nás přímo ke spolupráci vybízí trpitel. V jednom momentě se Anně podaří vysmeknout, popadnout pistoli a střelit Petera. V podobných filmech (žánrech) většinou na konci některá sympatičtější postava přežije či jednoduše řečeno vyhraje nad zlem, Haneke se však pečlivě a obratně vyhýbá klišé. Paul proto na dálkovém ovládání zmáčkne tlačítko remote a vrátí obraz zpět před tuto situaci. Žádná z kladných postav ke konci filmu nežije a Paul vstupuje do další chaty při jezeře se stejnou žádostí jako předtím (několik vajíček). Ihned potom film ukončí dalším pohledem do kamery, jakoby říkal: “Chcete víc? Tak jdeme na to...”
Po Funny Games čekala Hanekeho tříletá pauza způsobená problémy s financováním filmů, až v roce 2000 natočil první film mimo Rakousko – Code inconnu s Juliette Binoche. Dále natáčel filmy především ve Francii, ale o těch se zmiňovat nebudu, neboť téma článku bylo jiné.

(1) Ve všech třech filmech Hanekeho trilogie je v úvodní scéně s titulky kamera statická a snímá dynamický obraz.

(2) Terorizovaní rodiče ve Funny Games se jmenují stejně. Obě jména se pak v různých variantách objevují také v dalšího Hanekeho filmech.

(3) Glaciation trilogy.

(4) Gauntlett, David - 'Problémy s modelem "mediálních účinků"', Cinepur č. 54, listopad/prosinec 2007